En lo alto de la columnata de Perrault, en uno de los extremos de la Plaza del Louvre, una bandera de Francia a media asta y un cielo gris que amenaza lluvia. Por más que intento informarme del motivo de ese medio luto, nadie es capaz de responderme. Simplemente no se sabe, aunque, mirando la actualidad gala, podríamos inferir que podría ser un luto por algo que aún no ha sucedido, un luto preventivo. Internet tampoco ayuda: no parece haber un motivo claro para que la bandera tricolor no esté por completo izada.
Por más que dude de mis propios ojos, termino por confirmar la media driza, como símbolo que hace presente, a través del vacío superior, la ‘bandera de la muerte’. Así que sigo haciendo cola junto a la ‘Pirámide’ de cristal que preside el patio central y que en su día proyectó Ieoh Ming Pei. Se trata de una cola civilizada, una cola de aeropuerto, una de esas colas que avanzan lánguidas y disciplinadas y que acaban por retorcerse sobre sí mismas entre cintas separadoras. «Una cola europea», me digo. «Silenciosa y obediente».
Y sigo avanzando a un ritmo lento, monótono y cansino, como si fuéramos guiados por una mano superior. Pasado un rato, ese ritmo comienza a resultarme familiar, pero una familia de argentinos molesta a unos turistas chinos, una muchacha gótica ayuda a una viejecita árabe y un grupo de jubilados calvinistas miran al cielo y a sus paraguas, alternativamente. Y sigo avanzando en la cola –cola de burócrata– cuando empiezo a escuchar un bombo interno. Y una carraca.
Caigo entonces en la cuenta de que estamos caminando con el ritmo crepuscular de una procesión de Jueves Santo, a la altura de la calle Cascajares, dispuestos a subir la rampa de la Catedral para hacer estación de penitencia. Los turistas se transforman entonces en penitentes accidentales, los lectores de códigos de barras en hachones y la puerta del Louvre se tiñe de un verde ‘prestigio’, gastado por las nieblas y los siglos.
Pero un guardia de seguridad me despierta de la ensoñación y, tras pasar varios controles –ojalá también un exorcismo–, veo al fondo ‘La Santa Faz’ –ese paño de Verónica, sin Verónica– que da la bienvenida a la exposición temporal que el Louvre dedica a Zurbarán y que estará abierta hasta el 25 de enero, algo que eleva el público potencial hasta los casi tres millones de personas. En el corazón de dicha exposición –diríamos que una almendra central rodeada de paneles oscuros–, ‘Esculpir el color’, exposición que recoge las veintitrés obras maestras que el Museo Nacional de Escultura de Valladolid ha cedido al Louvre para ambientar e ilustrar la España del XVII. Reconozco un pequeño ‘shock’ aldeano al caer de pronto en la cuenta de que también en París miles de personas vienen a ver las esculturas de mi ciudad, el patrimonio de mi tierra, la prueba física de una manera de entender el mundo que cambió el destino de la humanidad. Solo alguien del todo insensible podría no sentirse interpelado por esta ‘embajada’ de Castilla en Francia. Y mi primer temor se disipa de inmediato: es de agradecer que el museo haya optado por una museografía discreta, sobria y austera. Pero, sobre todo, hay que apreciar la iluminación: las piezas conviven en un entorno sombrío y quedo, que bien podría ser el de una iglesia castellana. Porque, aunque para la mayor parte de la gente estemos tan solo ante piezas museísticas y obras de arte, no podemos olvidar cuál es su origen.
Hay un espacio abierto entre lo profano y lo beatífico, entre la irreverencia y la adoración. Y ese espacio –que es el del respeto– parece haberse alcanzado por completo. En cualquier caso, presidiendo la estancia, ‘Camino de Calvario’, el paso procesional que la cofradía de la Pasión encargara a Gregorio Fernández en 1614, situado a la altura del suelo. Es decir, a la altura de nuestros ojos y de los de una señora canosa que se sienta enfrente y que sujeta con una mano sus gafas y con la otra un cuaderno de notas, como si hubiera asumido en el acto que hoy no podrá tomar los bocetos que tenía pensados. Rodeando el paso –una almendra dentro de la almendra– el resto de obras: San Juan Bautista, la efigie-relicario de San Francisco de Paula, San Diego de Alcalá y San Nicolás de Tolentino.
Junto a ellos, Santa Teresa de Ávila y San Ignacio de Loyola. Es decir, pura contrarreforma. El público mira a los ojos de las esculturas y yo miro a los ojos del público. Porque las obras las conozco, pero la reacción del mundo no. Es sabido que la escultura barroca castellana es pura teatralidad, que busca conmover y que persigue la expresión. Pero, de paso, busca molestar a los protestantes. Hoy veo en directo el resultado, el público moviéndose entre la sorpresa, la curiosidad y un cierto ‘cordón sanitario’ a estas cosas de españoles, siempre tan afectados. Siempre tan oscuros.
Solo alguien del todo insensible podría no sentirse interpelado por esta ‘embajada’ de Castilla en Francia
Pero la exposición y sus visitantes avanzan con las llamadas ‘Imágenes de vestir’, es decir, San Antonio Abad y San Juan de Dios, para, posteriormente, entrar en una zona dedicada a los ‘Cuerpos de dolor’, es decir, las piezas dedicadas al sufrimiento de Cristo y de la Virgen: un Ecce Homo, una Soledad y un ‘Atado’. Junto a ellos, los ‘niños de Sevilla’, un Niño Jesús dormido sobre una calavera, un Niño Jesús triunfante, una escena de la Virgen y el Niño junto a Juan Bautista y otra de San José con el Niño en brazos. Finalmente, las llamadas ‘joyas de la escultura’: San Jerónimo penitente y la Inmaculada Concepción. Todo ciertamente bello, interesante y presentable.
Todo menos un Cristo que emerge como un gigante en algún lugar de París, sobre un fondo negro y neutro que convierte el retablo en telón. Y el museo en tramoya. Entonces los visitantes dejan de ver amables niños y expresivas esculturas policromadas para ver, frente a sus ojos, un escándalo de carne y hueso, una verdad sangrienta y dolorida, un hombre –un Dios– elevándose sobre la historia y sobre el propio arte. Para mi sorpresa, el visitante no aguanta la mirada al Cristo, se escandaliza ante su presencia, evita contemplar tal sufrimiento. Y lo evita. Nos encontramos, entonces, ante una paradoja: alrededor de la joya de la exposición y de todo el Barroco español se genera un espacio vacío. Caigo en la cuenta entonces de que el francés –así me lo confirma uno llamado Bernard– no está acostumbrado a ver a Jesús crucificado. Donde un español ve un gran Cristo, ellos ven un crucifijo grande. «No estamos acostumbrados, me produce una mezcla de sorpresa y de espanto».
Le digo que, a escasos metros, un Cristo pintado por Zurbarán es observado sin problema por decenas de personas. «Ya, pero eso solo es una representación de Cristo. Esto es Cristo». «Objetivo conseguido», pienso. Pero en el lugar exacto en el que, dos plantas más arriba, la Gioconda es admirada por veinte mil personas en turnos de treinta segundos, el Louvre opta por evitar el sentimiento que le provoca el Cristo de la Luz y descubre, sin querer, qué significa el Barroco. Y entre la lluvia incipiente de la Rue de Rivoli caigo en la cuenta, como una epifanía, de a qué se debe la media asta.
(Este texto que se publicó originalmente en El Norte de Castilla el 8 de octubre de 2026. Puede ser leído íntegramente aquí. Si no se han suscrito, les animo a que lo hagan. La suscripción es muy barata a cambio de muchísimo y necesitamos más que nunca prensa libre).
